樂至無怨 禮至不爭

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孔子生活于春秋,正是群雄紛爭,諸侯爭霸,禮壞樂崩之時,他卻一生致力于恢復西周時期的禮樂制度。“子在齊聞韶,三月不知肉味”。孔子愛樂,認為禮樂詩舞可以教化蕓蕓眾生,使社會和諧統一。

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而同一時代,在遙遠的古希臘,人類最古老的露天劇場——狄奧尼索斯劇場剛剛建成,在這里觀看埃斯庫羅斯等悲劇詩人的戲劇是當時雅典市民城邦生活的重要內容。西方建造劇場,東方建造曲樓戲臺,東西方舞樂文化都是從祭祀文化發展而來,雖發展過程不盡相同,但卻共同成為了人類文明的重要組成部分。

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儒家文化是中國文化的核心,而禮樂文化是儒家文化的重中之重。位于山東曲阜的尼山大學堂為山東省文化旅游產業重點工程項目,意在弘揚儒家文化,振興禮樂。尼山大學堂項目既為構筑儒家文化的殿堂,那么大學堂內的禮樂堂要如何展現禮樂之文化、傳達禮樂之思想成為了設計工作中重要的一環。

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一個能夠展現禮樂之文化的劇場,必然不是一個全然傳統的劇場。如今,中國傳統禮樂文明受到商業世俗文化的沖擊,若是普通的表演或展覽,純樸傳統的“禮樂文化”難以吸引現如今人們的注意。

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禮樂堂的做法是讓觀眾與演出同步互動,演員的演出方式是禮尚往來的,讓觀眾也成為整個演出的一部分。觀眾也可在坐席區通過一些小道具參與演出,甚至在關鍵時間推動表演的發展。禮樂堂中的演出,需是一個讓身處其中的所有成員共同完成的禮樂儀式。

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要進行高度互動的表演,傳統的劇場顯然是滿足不了這一需求的。西方傳統經典劇場幾乎都是鏡框式舞臺布局,這種布局方式讓觀眾與演員幾乎是分離的,臺口像是一個巨大的畫框,舞臺則是一幅遠離觀眾的畫。而中國傳統戲臺雖然相較來說更加注重表演者與觀眾的互動,但任然滿足不了現代表演的需求。

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禮樂堂需要一個開放式的舞臺,來將畫面轉化成空間。美國著名劇作家亞瑟·米勒把鏡框劇場比喻為第三人稱的東西,他認為戲劇已日益變成第一人稱的東西。這正是禮樂堂所追求的效果,讓觀眾參與進來,讓禮樂表演由第三人稱轉變為第一人稱

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為契合這一要求,傳統劇場中鏡框式和伸出式舞臺不再適用,觀眾環繞而坐的中心式舞臺成為不二之選。

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一個用于表演展現禮樂文化的劇場,其建筑空間形式亦不能完全脫離周禮儒術之道。開放式舞臺所對應的平面形式本就多變,不論方形,圓形成者多邊形均可應用于開放式舞臺劇場,如何尋找傳統文化與空間形式之間的聯系成為了一個必須要攻克的難題。

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孔子流傳于世的文字中描述圖案的并不多,其中一句為“鳳鳥不至,河不出圖,吾已矣夫!”孔子晚年哀嘆周禮恢復已成泡影,這里的圖,便指的是河圖。

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《易經·系辭上》載:河出圖,洛出書,圣人則之“。傳說有神龜出于洛水,其甲上圖案既是洛書,載九履一,左三右七,二四為肩,六入為足,以五居中,五方白圈皆陽數,四隅黑點為陰數。同時洛書本為方形,又有圓之象,正是”天圓地方“概念的投影,其本身就是一個最大的平衡體系,是這個浩瀚世界簡單明確的縮影。

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禮樂堂的平面形狀正是來源于這一概念。其四方切角的平面形態,既契合洛書的傳統意向,同時又能滿足禮樂堂表演和疏散功能的需求。

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禮樂堂內部空間的設計來源于《禮記·樂記》上載的“禮以地制,樂由天作。”禮樂結合,就是天地萬物秩序的體現,而人就在天地之間。禮樂堂的內部空間自上而下就可分為天、人、地三個部分,分別對應舞臺頂部的“樂”區,中心舞臺的“圣人禮樂”區以及觀眾席所在的“禮”區。正如史記所載“樂者天始,而禮居成物。著不息者天也,著不動者地也,一動一靜者,天地之間也,故圣人曰禮樂云。”

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禮樂堂“禮”區由于觀眾席坐席升起的原因,自然形成了地面傾斜向下的空間形態,而“樂”區的頂棚亦模仿這一形態并鏡像處理,形成了傾斜向上的空間形態。最終,禮樂堂的內部空間與中國春秋時期的青銅器簠的形狀不謀而合,這種古代器皿在當時亦是在祭祀宴饗時使用的。

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平面、空間、演出方式的創新,其基礎是對禮樂的理解和對建筑空間的運用,更重要的是,通過禮樂堂承載的演出和活動,讓觀眾獲得感悟,有所收獲,實現禮樂的目標。

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禮教和樂教,分別解決人外在和內心的問題。“人而不仁,如禮何?人而不仁,如樂何?”孔子把仁愛作為禮樂引領人向善的一個目標,認為“樂”可以陶冶情操,移風易俗,這也正是設計儒家大學堂禮樂堂的初衷。

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部分圖片來自網絡收集

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