建筑文化、佛教建筑文化與民俗佛教建筑文化

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建筑文化、佛教建筑文化與民俗佛教建筑文化——靈山梵宮建筑設計與思考

序言:

捷克作家米蘭昆德拉有一部小說叫做《不能承受的生命之輕》,書中有這樣的論述,最沉重的負擔同時也成就最強烈的生命力影像,負擔越重,我們的生命越貼近大地,也就越真切實在。

相反,當負擔完全缺失,就會遠離大地和地上的生命,人也就只有一個半真的存在。

建筑在設計過程中往往會有來自各個方向的制約和壓力,了解壓力,選擇壓力是必須的,也使每一個設計歷程變得更真切。

05年開始的無錫靈山梵宮設計由于項目背景的特殊性,使設計過程始終圍繞來自政府、開發商、佛教界、旅游界以及公眾對于這一特殊建筑的文化層面上壓力展開。尤其是在業主要將其建成文化遺產這一要求,使設計師承受不能承受的“文化”之重,如何認識、疏導、運用這些壓力,是保持良好設計態度,控制整個項目的進程的首要問題,也迫使我們去思考一些建筑與建筑之外的文化問題。

一、設計歷程的回顧

靈山梵宮位于靈山景區內,通過三期工程構成由佛教三寶“佛”、“法”、“僧”為主題的三條主線,從而形成景區的最終框架,其中“佛”的軸線由一期88米高的靈山大佛,祥福禪寺、二期的九龍灌浴,阿育王柱、佛足壇、五智門等構成,一、二期工程已于03年完成。即將興建的“法”軸線與“僧”軸線分別位于“佛”軸線的東西兩側,其中作為法軸線的主體建筑梵宮建筑面積達7萬平米,包含佛教劇場、佛教餐飲、會議中心等功能,將成為08年世界佛教論壇的中心會場,也是無錫市的重點工程。

圍繞靈山勝境梵宮項目的設計,室內景觀部自05年起進行了約一年的項目跟蹤,形成了梵宮整體建筑的初步方案,并獲得無錫市政府和業主的初步認可,由于業主要求,華東院在06年初發動各所方案設計力量匯總形成第二輪的十七個方案,第三輪的三個方案,第四輪的二個方案,最終形成實施方案的基本框架,整個過程與其說是設計的過程不如說是政府、業主、佛教界、旅游界對項目的認識,或者說對項目的“文化性”定位互相爭論、妥協、影響的過程。

究竟是宗教建筑還是旅游建筑,是景點還是會場,是要體現建筑文化、佛教文化還是民俗文化,方方面面都有自己的立足點與側重點。最直接的反映就是多輪次對方案根本性否定,而設計組也一度存在審美、價值及方法的迷失,但隨著項目地深入,隨著對各方“文化”要求的分析,逐步形成較明晰的對項目的認識,我們認為作為一個相當特殊的建筑,承擔不同層面的文化要求,無論是作為神圣佛教建筑,還是民俗的宗教主題的公園,建筑師了解建筑的文化本質,分析佛教文化與民俗的文化都是十分必要,也就能夠將不能承受的文化之重轉變而成為設計的源泉。

二、建筑文化實質的討論

談論建筑文化首先來了解一下什么是文化。文化通常而言是人類在社會、歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和,特指精神財富。文化包含了人類社會的知識,行為和物質存在以及凝結在這些存在中的思想意識。

一般來說,文化有精致文化與民俗文化之分。對于建筑文化西方人在19世紀的看法是視建筑為三大藝術之一,將建筑歸于精致文化范疇。而二十世紀中葉的另一種說法是以拉普晉為代表的建筑研究者,把文化視為民族文化的文化在民族學中,文化的定義較接近民俗文化,把文化看做生活的方式,每個民族卻在其獨特的生活方式,其中包括信仰、思想與行為模式,建筑是生活中不可分割的一部分,是生活方式的具體呈現,因此視為民俗亦未嘗不可。

所以我們崇尚的建筑一方面是先進新技術,先進觀念的體現,而這些為建筑師熟悉的技術與觀念大部分來源于西方現代的建筑成就,而佛教建筑在中國自唐宋達到高潮之后,明清時期形成了固定型制使其建筑的多元性和藝術性大大降低,由于經歷了與歷史上“滅佛”運動類似的十年動亂又一次佛教浩劫,佛教建筑與當代建筑技術與思潮的發展完全割裂開來,佛教的思想與活動與現代人生活的距離也進一步拉開(有別于基督教和伊斯蘭教)。所以當靈山業主和佛教界人士建設大尺度的佛教風格建筑時,視線指向不是現代建筑而是佛教建筑頂峰時期的菩提加塔(印度)、吳哥窟(柬埔寨)與印度尼西亞,正由于缺乏從古代佛教建筑自現代佛教建筑的發展歷程,所以用現代建筑未詮釋佛教文化不為大多數佛教界人士,佛教徒乃至普遍的游客所認可。當建筑師被痛苦地被要求以傳統(原始)的佛教建筑的典型形態,裝飾元素,佛教藝術品來反映佛教建筑的文化性時,建筑的文化性也就逐漸向民俗文化的屬性傾斜。在對建筑文化性的思考中我們逐漸認識到不論是建筑的精致文化和民俗文化,不同的人群有不同的價值觀,對于建筑的認知,這種價值觀是不分層次的,學院派教育背景的建筑師容易擁有專業的傲慢,不肯去更多了解其它人群的價值觀,不肯承認一些建筑也具有有別于精致文化的屬性而導致與業主、使用者的溝通不良。這對于靈山梵宮這一具有宗教和民俗雙重名片的建筑的設計過程中是尤其需要避免的。

三、佛教建筑文化的基本屬性

非常少的專家學者將亞洲的建筑作為一個體系進行研究,特別在近現代西方的技術、思想、美學全面占據統制地位的背景下,東方建筑傳統的研究以及風格的衍化趨于停滯。

一方面亞洲文化為佛教建筑賦予濃郁的東方屬性。另一方面古代佛教文化也為亞洲及東方建筑的研究,提供了豐富的實例,我們先以塔作為一個例子。

塔是佛教特有的建筑,佛教創始人釋迦牟尼得道成佛,死后遺體火化,燒出上萬顆舍利,由弟子將這些舍利拿到各地去安奉,把舍利埋入地下,上面建筑圓形土堆。在印度梵文中稱為“ 堵波”(stupa,也稱“浮園”,也譯為“塔婆”即是“塔”的由來,以后成為佛的象征,供信徒們頂禮膜拜的形式)。

佛教的興盛促成塔這樣一個作為外來文化的建筑門類在東方各地興建。如同出了一個命題作文,不同文化背景。不同建筑傳統的地區紛紛作答,從而形成普遍存在于各個亞洲國家,形態千變萬化的塔的樣式,單中國一地就有樓閣式塔、密檐式塔、喇嘛塔、金剛寶座塔、緬式塔等等。

并且不僅是受地域性的影響,塔也逐漸與佛教宗派聯系在一起,如藏傳佛教的巨塔(喇嘛塔)可以出現在藏區也可以出現在江南,這種建筑的樣式隨著藏傳佛教的流傳而在各地興建,并與當地漢傳或南傳佛教建筑很和諧合建在了一起。

從各地塔的形態的關聯與差異中,我們可以得出佛教建筑的幾個共同的特征,首先對于大部分國家它是外來的建筑文化,其次是與當地的建筑文化相融合的產物,其三是與佛教本像或者幾大門派藏傳、南傳、漢傳的基本教義密切關聯。從本質上來說是亞洲建筑文化相融合的典型實例,并且當其多元文化的特性充分展現的時期也是其建筑形態最豐富,藝術價值最高的時期。佛教建筑的另外幾個基本類型如窟、佛殿、經幢等的發展也基本符合這一規律。

佛教建筑的另一個特性是它的政治性,比如漢傳佛教始終與皇權統治若及若離,所以漢傳佛教建筑與宮殿建筑既有區別又有聯系,既有??建大寺,具有琉璃墻瓦,廡殿頂的雍容氣度,也有“只在此山中,云深不知處”的禪寺別院(通常禪宗的思想和禪宗廟寺的風格更接近當代建筑師對于佛教建筑的審美)。又如藏傳佛教的布達拉宮,反映了政權和神權的高度統一,而許多以佛教為國教的東南亞國家,其建筑的恢宏也顯示了政教合一的特點。

除了建筑,佛教文化還包含其它方面如法輪、蓮花,光板,??字符,念珠、菩堤樹、曼陀餐、六色旗等,這些作為佛教象征與佛象造緣一起成為佛教文化的重要組成,是佛教藝術永恒的表現體載。

四、民俗文化在旅游建筑中的體現

非常多的人士反感將靈山勝境與旅游建筑聯系起來,仿佛如此就將建筑文化的層次貶低了。何況如果將靈山勝境以旅游學的范疇歸于主題(佛教)公園的人造景觀則更是業主、政府、佛教界和建筑師避之猶恐不及的。

但作為項目建筑師應該清晰地去認識項目的旅游范疇的屬性特征,自覺運用其設計的原則來實現建筑文化性和功能性。

旅游是世界上最大的產業之一,旅游文化性也是時代文化的重要組成。“旅游與文化存著不可分割的關系,而旅游本身就是一種大規模的文化交流,從友好文化到現代文化卻可以成為吸引游客的因素,游客不僅汲取游覽地的文化,同時也把所在國的文化帶到游覽地,使地區間的文化差別日益縮小。繪畫、雕刻、攝影、工藝作品是游人樂于觀賞的項目,戲劇、舞蹈、音樂、電影、電視又是安排旅游者夜晚生活的節目,詩詞、散文、游記、神話、傳說、故事,又可以將旅游景觀描繪得栩栩如生”。-《中國大百科全書,人文地理學》

按照旅游科學的分類,靈山勝境應屬于主題公園(Theme parks)范疇,當前世界范圍的主題公園有以下幾類。

1、兒童神話故事:迪斯尼樂園(美),Gluck王國(日本)

2、微縮城鎮:錦繡中華(深圳)、Minidom(瑞士)

3、未來與科技:Futuroscope(法國)

4、原始西部:Fort Fun(美國),OK Corral(法國)

5、鄉村世界、花卉、甜蜜:Flevohof(荷蘭),Mellipark(比利時),昆明世博園

6、電視系列:芝麻街(日本),三國城、水滸城

創建娛樂公園是一項高額、高風險的投資,曾一度成為我國各地旅游發展的重點之一,靈山勝境周邊就有唐城、水滸城、三國城等,這些景點多依賴于電視文化(作為外景基地)的需求,通過一段時間內熱門電視劇的播出而成為旅游熱點,應該歸于電視系列、主題公園的類別之中,但這些主題公園均逐漸在走下坡路,究其原因因為這些主題很難長久地成為旅客所關注的熱點,隨著熱點的轉移,景點的旅客數量自然大量地減少。

靈山勝境在目前階段相比較同處無錫的上述主題公園,較成功的原因首先得益于佛教的悠遠歷史和廣大信眾。據不完全統計全國佛教信徒超過一億人,從各民族來看,除漢族部分人群信奉佛教外(主要信奉漢傳佛教),藏、蒙古、裕固族信仰藏傳佛教、白族、壯族、布依族、侗族、番族、納西族、彝族、羌族、滿族、朝鮮族、信仰大乘佛教,傣族、德昂族、阿昌族、布朗族、何族信仰小乘佛教。

同時作為一、二期主景的88米大佛,九龍灌浴從形象上都摒棄粗制濫造,較能符合廣大信眾和游客的審美。

但這并不意味著靈山三期工程的風險就會因此減小,如果不能通過三期工程提升靈山景區的旅游價值,依靠申辦08年世界佛教論壇而獲得的資金和廣告效應,就會反而成為開發商的巨大包袱。

通常主題公園通過對具有民族性、宗教性、獨特性、珍奇性、神秘性、故事性、地方特色等方面特點景點的營造,來獲得游客的游覽興趣,取得商業成功。符合佛教教義以獲得廣大游客尤其是信徒的認可;創造個性鮮明,獨特的建筑形象以滿足游客的好奇和認識的需求;以及具有故事性、神秘性的佛教圖案和藝術品來裝飾建筑以提升旅游景點的價值都是符合主題公園設計的基本原則的設計方法。

同時需要指出作為主題公園的靈山勝境的開發,無論是整體規劃還是單體設計,都應該有其系統的設計框架與程序。

靈山梵宮工程的規劃和設計在很大程度都是通過業主自發的運作來完成,所以前期對于一些需進行科學評估的問題如對土地的開發與規劃自然環境影響的調查,市場的預期評估,對建筑總量及投資成本估算、運營成本與收益的分析等等,都不全面,或即使做了,也沒有充分體現指導設計的作用,所有這些問題建筑師只能通過設計層面的工作局部加以改進和彌補。

通過對旅游文化的研究,得出的結論是應該充分在設計中反映這一更多體現大眾民俗文化的需求,同時以細致的分析研究,科學的設計方法作為設計手段,使旅游文化在建筑設計中得到充分體現。

五、兩個爭論焦點及背后文化層面的思考

1、體量之爭

體量之爭存在于開發商與建筑師之間,以項目設計之始建筑體量是否過大一直是爭論的焦點,最初室內景觀設計所提出的方案總面積五萬八千平方米,長度方向150米,寬度方向180米,總高達到35左右的建筑體量被設計組認為過大,與環境不相協調。通過做模型、動畫、放標志汽球等方法反復地對業主及主管方面進行引導、說服,隨著一輪又一輪建筑體量的收與放,最終的建筑面積預計將達到七萬平方米,究其原因有兩個,首先是業主要求建筑具有超大的體量而達到震憾力,唯一性。其次是業主對室內功能需求缺乏有把握的預期,以至室內用房一再擴大、變高,以滿足可能的需求。在缺乏有效手段解決以上矛盾,以及建設周期的壓力之下,設計組進行了妥協,但同時進行局部地調整,首先是堅持最大體量的梵宮建筑必須位于盡可能靠近山腳的區域以在山的環繞下減少因尺度上的巨大反差而與一、二期建筑的不協調,其次是前區建筑形成退臺式,減小沿廣場立面的高度,使建筑與環境更為融合。

2、風格之爭

風格之爭存在于政府、開發商、佛教界與建筑師之間。

建筑師首先提出的觀念是以現代的手法來創造符合佛教精神的建筑空間,再通過一定的裝飾和構筑物展現佛教文化。并且建筑應地景化,縮小體量以于環境相融合。

當地政府的觀念是以佛教本緣(印度)的建筑樣式來解決對于不同佛教教派的風格之爭,同時加強佛教界和各地信眾的認識感以符合世界佛教大會的要求。

業主基本認同政府的觀念,同時提出必須形成宏偉、壯觀的佛教景點及提升景區的景觀價值,爭創5A級旅游區。

佛教界認為佛教是在中國發展到巔峰,既然世界佛教大會在中國召開,風格應以漢傳佛教為根本。

游客的觀點,是通過方案評選來了解的,7成游客在風格各異的六個方案中(包括古典、現代、北方式、江南式等樣式),選擇了實施方案,體現了多數游客的基本態度。

無論是體量之爭還是風格之爭,爭論者的論點都帶有其鮮明的文化上的側重,如政府強調宗教與政治的關系,開發商注重既有宗教方面的要求又強調民俗性與商業性,旅游經營者考慮游客的需求和以民俗文化提升景點的旅游價值,游客需要得到與其文化背景相適宜的旅游或宗教文化。而設計師在協調以上文化層面要求的同時,又要在設計中符合建筑文化的基本特點,遵循時代建筑的價值取向。

最終方案并沒有實現設計師的初衷,而是一個妥協再設計的過程,風格上以中國佛教建筑的構成元素為框架,以獲得佛教界廣泛認同的塔的形象作為主要形態元素,同時采用一系列的藝術手段來加強建筑的宗教氛圍,同時也給游客以更為深刻的視覺感受。

通過對佛教文化、旅游文化的研究后再來反思梵宮風格的衍化過程,我們認為其發展有其合理性。當然也具有濃厚的項目開發時代特征。

六、多元文化在設計的運用

1、佛教文化的運用

最終方案的形態是以退臺的建筑主體上方設置五個塔型屋頂作為基本的形態特征,根據第三節關于佛教文化的論述中我們知道塔是佛教特有的建筑形式,它是佛的象征,所以以塔的形式來突出佛教建筑的特征,獲得信眾的認同是開發商和建筑師首先達成的共識,但采用怎樣的塔的形式與佛法的主題應和,同時又能與建筑物共同形成統一的建筑形態是設計的關鍵之一。在對各種資料的查閱中,一種名為華塔的較特殊的亭式塔逐漸為我們所注意。現有的華塔,最早的一座是山東歷城九頂塔,此外尚有敦煌華塔,河北壽禪寺塔等十余座,通常下部是單層亭式,上面聳立巨大塔頂,表面飾有很多蓮瓣,每瓣上立一座小塔,尖頂立一較大之塔,含義是表現《華嚴經》所說的“蓮花藏世界”。中間的大蓮花,花中心為毗盧舍那佛,周圍每一蓮瓣代表“如微圣殿”的一個小世界,整體共同構成“蓮花藏世界”是對佛界的立體表征。

因為華塔為中國特有,形態簡潔而有標志性,并且易于與建筑相結合形成室內空間的穹頂而成為塔的樣式的首選。

至于五座塔分別代表了佛教金剛界五部主佛即中央的毗盧余那佛,東方

由于對于五方五佛的主題佛教教義和各類藝術品中都有詳盡的評述,所以為建筑形態設計和室內的裝飾都提供了設計的主題和依據,形象了特有的故事性。

2、民俗文化的運用

民俗文化的運用主要通過建筑中裝飾,為旅游提供了大量故事性的素材。

3、建筑文化的運用

通常而言簡潔是符合現代人的生活方式,審美觀和價值取象的,但在靈山寺宮的設計無論是對佛教文化還是民俗文化的闡述都需要通過大量具象的建筑形體和裝飾來實現,無論是塔、法輪、蓮花、光相,還是菩提樹、祥花瑞獸,如何與建筑相結合,建筑師都缺乏相應的經驗,怎樣做都相當別扭。

所以,我們首先形成共識對于作為具有佛教文化和旅游文化雙重特性的梵宮建筑,裝飾不是罪惡而是適宜的構成元素。

其次,粗制濫造或者是與建筑不相適的裝飾才是罪惡,如何來控制裝飾使之成為建筑的有機組合是將佛教文化、民俗文化結合到建筑文化之中的關鍵。具體采用了以下方面進行設計控制。

⑴ 裝配法與單元法

裝配法是將一些裝飾構件,裝飾圖案與建筑主體脫離,變化可裝配的建筑構件,如同畫圖建筑,先鋪就大調子,裝飾進行細部。單元法是無論內外立面就進行標準單元、轉角單元等模數化的劃分,將復雜的立面轉化為數十個基本單元,既符合建筑美學也為深化設計和施工提供便利。

⑵ 先編號再設計加工

對于差不多是巴黎圣母院的十倍體量的建筑,藝術品裝飾的工作量也是巨大的,要在一年之中完成所有的建筑內外裝飾是不可能的,藝術裝飾只有在細致的創作,精美的加工的前提下才能杜絕粗制濫造的可能。這就需要進行先斯規劃而后分步實施,在室內設計中將規劃的藝術裝飾進行編號,進行尺寸控制,同時對作品的風格、手段及色彩進行初步的規劃。然后由業主委托相關的藝術家進行創作,才能最終保證佛教文化、民俗文化的藝術品味,并與建筑藝術相得益彰。

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